|
Творения Абеля Ганса, возникшие на заре немого кино, — продукт необузданного духа, дающего буйные побеги, как какое-нибудь тропическое растение, и забывающего о концепции в погоне за грандиозными эффектами. Но так же, как в речной грязи скрывается золото, так и среди куч сора в картинах Ганса отыскивается масса смелых и новых формулировок. Красота и безвкусица, истинный смысл и пустая напыщенность у него нераздельно связаны.
С исторической точки зрения особенно интересно «Колесо», знаменитый, законченный в 1922 году фильм Ганса, органично сочетающий в себе элементы, устремленные в будущее и накрепко привязанные к прошлому. Своеобразие картины состоит именно в том, что она наглядно показывает, откуда берется кинопроизводство и в каком направлении развивается.
Что касается сюжета фильма, то заметим лишь, что он развертывается вокруг любви машиниста Сизифа к своей приемной дочери Норме и его соперничества с собственным сыном Элиэ, которому принадлежит сердце, но не рука Нормы: ее она отдает инженеру по имени Эрзан. Ганс не был бы Гансом, не выведи он из этой истории целую череду фатальных последствий: Сизиф слепнет, Эрзан и Элиэ убивают друг друга, а Норма сходит с ума. И ей это нельзя поставить в вину.
Несмотря на душещипательность фабулы, ее можно было бы запросто обойти вниманием, если бы ее театральные черты не определили изобразительное решение фильма. Картина тем более является свидетельством отжившей эпохи, что все ее герои разыгрывают театральное представление.
Ганс еще не знает, как актеры должны вести себя в кадре. Вместо того, чтобы свести жестикуляцию в крупных планах до минимума, он использует крупный план как раз для того, чтобы подчеркнуть мимическую выразительность героев, так что публике приходится наблюдать за их игрой в мельчайших деталях. Наигрыш компенсируется разве что расстоянием между экраном и залом. Все действующие лица за исключением истопника, который, впрочем, пришелся к месту в картине только за счет своей второстепенности, выражают свое внутреннее состояние неестественными гримасами и патетическими жестами. Да и в остальном Ганс не в силах справиться с гнетом определенных, свойственных Франции традиций, связанных с театром и живописью, но противоречащих особым требованиям киноискусства. Он любит монументальные сцены: сидящая Норма напоминает Медею; силуэт старого слепого Сизифа, стоящего у могилы Элиэ, выделяется на фоне неба этаким роковым предзнаменованием. Ганс не скрывает и склонности к мелодраматическим эффектам: в его картине разбившийся в аварии локомотив оплетают цветы, а человеческая трагедия разворачивается на фоне пустынных горных ледников. Сегодня подобные сцены кажутся если не безвкусными, то по крайней мере комичными.
Эти наивные приемы необычайным образом сочетаются с потрясающими кинонаходками. Сам по себе выбор железнодорожного ландшафта в качестве фона для происходящих событий великолепен; вдобавок к этому Гансу удается удивительно точно и полно воплотить этот мир на экране. Рельсы, туннели, облачка дыма, поезда и сигнальные лампы создают атмосферу картины, они окружают садик Сизифа, виднеются в каждом окне, наполняют собой ночь и день и всплывают бесконечной чередой картин (вспомнить хотя бы незабываемое прибытие локомотива на туманный парижский вокзал). Потрясающим впечатлением, которое производит этот ландшафт, мы обязаны техническому совершенству, которого и сейчас поискать. Ганс, один из пионеров в кино наряду с Гриффитом, с чарующей уверенностью пользуется всеми достижениями современного ему кинематографа; прежде всего его изобретательность проявляется в монтаже. С помощью всевозможных бленд, безостановочной смены крупных и дальних планов, освещения и положения камеры Ганс выражает решительно все, что ему нужно, и до сих пор удивляешься, видя, как он сумел создать впечатление убыстряющего ход локомотива, чередуя перекрещивающиеся рельсы и отсвет пылающего в топке огня на стенах туннеля с показом манометра и множества лиц.
В одном из своих ранних короткометражных фильмов Чаплин сыграл помощника на киностудии, развлекающегося тем, чтобы выставлять в смешном виде актеров, занятых в костюмированном историческом фильме и переносящих в кино театральные замашки («Его новая профессия»). Так же и Ганс пытается найти для нового вида искусства соответствующий ему стиль, но, в отличие от Чаплина, сознательно порывающего с механическим перенесением в кино чужих традиций, он в своих лентах отдает предпочтение театральным выразительным средствам, сам того не понимая. Своеобразие его творчества — в том, что оно все еще говорит на чуждом кино языке и в то же время предвещает шедевры зрелого немого кинематографа.
Зигфрид КРАКАУЭР "Статьи о французском кино"
переводчик: Анастасия ТИМАШЕВА |